Geschichten und Meer

(Sie müssen das hier nicht lesen.)


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Zur Rettung der Ehre der Gitarristen

Gitarristen sind leider die, die auf einer Flamenco-Bühne am wenigsten zu sagen haben. Ich weiß nicht mehr, ob es Fernanda oder Bernarda de Utrera war, die einst ein wenig alkoholisiert auf der Bühne stand (über das früher übliche Mut-Antrinken in Flamenco-Kreisen könnte man auch einiges schreiben) und von einem Unglücksvogel im Publikum angeblafft wurde, sie brauche doch wohl kein Mikrophon. Hast Recht, brauche ich nicht, sagte sie, und warf das technische Hilfsmittel hinter sich, wobei es den Gitarristen am Kopf traf. Dieser stürmte beleidigt von der Bühne, worauf die Sängerin kommentierte: Den Kerl brauche ich auch nicht!

Die Gitarre ist ein Element, das spät zum Flamenco kam. Tatsächlich könnten Sie auch ohne Gitarre wunderbar tanzen, wobei es hilft, wenn der Sänger taktfest ist und jemand mit palmas (Handflächen), nudos (Fingerknöcheln) oder  bastón (Stock) den Rhythmus vorgibt. Was für unsereinen zunächst seltsam ist:  Toque (Gitarre) und Cante (Gesang) richten sich nach dem Tanz. Gitarristen und Sänger begleiten also die Tänzer. Weil das den Gitarristen nicht unbedingt passt, kriegen sie ihre ein bis zwei Soli pro Aufführung, wo sie dann endlich machen dürfen, was sie wollen,  anstatt nur den  Hilfsbremser zu geben. Paco de Lucía hat sich früh unabhängig gemacht und begonnen, als Solist aufzutreten. Sein großer Bruder hingegen, Ramón de Algeciras, war während seiner gesamten Karriere ein ausgezeichneter Tanzbegleiter. Paco de Lucía, bei dessen Konzerten normalerweise auch ausgezeichnete Tänzer wie Joaquín Grilo zu bloßen Rhythmus-Lieferanten degradiert wurden, wurde spät im Leben wieder ein altersmilder Begleiter für Gesang und Tanz, der nur ganz selten einmal gequält lächelte, wenn irgendeine Sängerin oder ein Tänzer den Takt allzu stiefmütterlich behandelte. Ich erinnere mich an eines der ersten Konzerte während seiner Zusammenarbeit mit Farruco nieto, auch El Farru genannt: der damals noch sehr junge Farru  tanzte spontan und kreativ, aber auch leider sehr unvorhersehbar, und Paco de Lucía beschränkte sich irgendwann darauf, sólo compás, also lediglich den Rhythmus zu spielen. Den resignierten und doch amüsierten Gesichtsausdruck des Gitarrenmeisters in seiner Funktion als Metronom werde ich in meinem Leben nicht vergessen.

Ob Sie nun gerne mit Gitarrenbegleitung oder lieber a palo seco, also ohne alles, singen oder tanzen, eines müssen Sie wissen, wenn Sie sich für die Gitarrenbegleitung entscheiden: wenn Sie einen Fehler machen, weiß das der Gitarrist als erster und mitunter schon lange, bevor der Fehler tatsächlich passiert. Alle außer dem Gitarristen dürfen auf der Bühne die Nerven verlieren. Der Gitarrist ist, das gehört zur Stellenbeschreibung, firme como un reloj, also zuverlässig wie ein Uhrwerk. Machen Sie einen Fehler, kann der Gitarrist Sie retten oder absaufen lassen. Beides ist mir passiert, und es ist nicht lustig, wenn ein Gitarrist beschließt, Sie zu hassen. Also, behandeln Sie mir den Gitarristen gut, auch wenn Sie und ich wissen, dass es eigentlich auch ohne ihn ginge. 


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02.12.2017

In letzter Zeit bin ich oft erleichtert, dass ich mein Wochenpensum erfüllt habe und zumindest in der betreffenden Woche nicht mehr tanzen muss. Ich wünsche mir vier Wochen ohne einen Schritt zu tanzen und fühle mich undankbar, gerade jetzt, wo ich lerne, den ständigen Schwindel zu kompensieren. Die Kraft kommt wieder und ich kann das Tanzen in meinen Zeitplan wieder einigermaßen integrieren. Weder das Tanzen noch das Leben waren ein Vergnügen in den letzten beiden Jahren. Sollte ich das Tanzen aufgeben, würde ich es aber in spätestens zwei Jahren wieder bereuen. Es wäre ja nicht das erste Mal.


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25.11.2017

Siguiriyas getanzt. Außerdem Tientos und Farruca, die richtig schweren Brocken also. Sehr tief im Plié, aus den Oberschenkeln, wie die alten Leute früher. Und plötzlich finde ich mich wieder. Die Energie ist wieder da, wird vom Tanzboden sozusagen reflektiert. Die Siguiriya habe ich, wie mir jetzt klar wird, vollkommen falsch angefangen. Das tiefe Plié ist richtig, außerdem muss ich die Schultern mehr einsetzen sowie insgesamt freier und expressiver tanzen. Die Bewegung geht aber dennoch nach unten, in den Boden hinein. Wie konnte mir das entgehen? Oder vielmehr: wie konnte ich vergessen, was ich eigentlich schon wusste?

 


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Kreativitätsschub und mürrische Kastagnetten

Meine Fußtechnik ist immer noch wacklig, und wenn ich nicht bald am Tempo arbeiten kann, werde ich mich auch diesen Winter in den Workshops blamieren. Nein, ich tanze zur Zeit nicht gut, und weil der immer wieder auftretende Schwindel mir das Tanzen noch schwerer macht, neige ich dazu, das zu üben, was ich ohnehin schon gut kann: Arme, Hände, Kastagnetten. Nicht nur mir, auch den Kastagnetten scheint das Üben gut zu tun: der Klang ist wieder voller und weicher, was nicht allein an meiner verbesserten Technik liegt. Holz arbeitet anscheinend noch nach Jahren, und Kastagnetten werden mürrisch, wenn man sie zu lange herumliegen lässt. Dann klingen sie schrill und spröde, und keiner will sie hören.

Ich kämpfe immer noch mit der Farruca und beschließe, einige Schritte durch leichtere zu ersetzen. Ehrgeiz ist zur Zeit eher kontraproduktiv; ich muss erst einmal die Freude am Tanzen wiederfinden. Bei den Tientos improvisiere ich ab der dritten Strophe noch vor mich hin und probiere Verschiedenes aus. Ein Schritt hat es mir besonders angetan, aber ich weiß nicht, wo ich ihn einbauen soll. Immerhin tut sich wieder etwas, nachdem ich Wochen und Monate buchstäblich und im übertragenen Sinne nicht vom Fleck kam.


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Ich werd’s nicht machen

Wo Du nicht willkommen bist, darfst Du nicht tanzen, hat mal einer der zornigen alten Herren des Flamenco gesagt. Wahrscheinlich hat er Recht. Trotzdem denke ich darüber nach, an einem Ort zu tanzen, wo ich nicht wirklich willkommen bin, wo man sich nur mit einer Flamencotänzerin, noch dazu mit einer „traditionellen“ schmücken will.

Ich bin Deutsche, deshalb  habe ich keine Tradition, auf die ich zurückgreifen kann. Ich musste mir Dinge abschauen, die einem keiner erklärt,  andere Dinge wiederum sind vollkommen aus der Luft gegriffen. Woher kommt also der Unsinn mit der „traditionellen“ Tänzerin?  Ich sage es Ihnen: 1. Keine Tänzerinnenfigur 2. Über das reguläre Tanzalter hinaus. 3. Gouvernantenknoten, aber ein wilder Mustermix in der Bühnenkleidung 4. Keine sichtbare klassische Ausbildung, pure Kraft und eher schlichte Technik. (Tatsächlich habe ich neun Jahre lang intensiv Ballett gelernt, aber das sieht mir heute keiner mehr an. Es hilft aber trotzdem auch beim Flamencotanzen). Das klingt zynisch, ich weiß schon. Es ist aber nicht so, dass ich etwas vortäusche. Mir liegt die Tradition, die Moderne bewundere ich, aber der Einfluss der Moderne auf mein Tanzen ist eher gering. Mir gefällt die relative Schlichtheit traditioneller Tänzerinnen, was nicht heißen muss, dass deren Choreografien simpel sein müssen.

Aber im Grunde ist das nutzloses Gerede, denn ich trete ungern auf, je älter ich werde, desto weniger Lust habe ich dazu. Eine pataíta unter Freunden: ja.  Bühne: nein, nicht mehr.

Gut, dass wir darüber gesprochen haben.

 

 

 


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Das Meer singt von Freiheit

Galeras

(Noch ein Beitrag zu #septeMeer , dankenswerterweise initiiert von @e13Kiki . Es braucht anscheinend nicht viel, um mich wieder zum Schreiben zu bringen. Mal sehen. )

Das Meer singt von Freiheit, sagt der Dichter Félix Grande, aber nicht überall und zu allen Zeiten, könnten die galeotes, die Zwangsarbeiter auf den königlichen Galeeren Spaniens einwenden. Die oben verlinkte galera erzählt von ihrem Schicksal und von ihrer Sehnsucht nach ihren Familien und nach der Freiheit.

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Felipe II,  von 1556 bis 1598 König von Spanien, ratifizierte im Jahr 1560 ein Dekret, das die spanische Armada zuverlässig mit dringend benötigten Zwangsarbeitern versorgte, indem es die  Möglichkeiten, eine Galeerenstrafe zu verhängen, ausweitete. Es war dies die Zeit, in der die Verfolgung der gitanos, also der spanischen Roma, einen ihrer ersten Höhepunkte erlebte. War man im Jahrhundert zuvor den nach Europa einwandernden Roma zwar mit Misstrauen, aber doch mit einer gewissen Neugier und Faszination begegnet, so ist das 16. Jahrhundert der Beginn ihrer organisierten Verfolgung mit drakonischen Maßnahmen. Auf diese Weise landeten viele von ihnen auf den königlichen Galeeren, unter Umständen einfach, weil sie sich geweigert hatten, ihr Wandergewerbe aufzugeben und sesshaft zu werden.

Der Gitano Juan Peña Fernández (1941-2016), genannt „El Lebrijano“, also „der aus Lebrija“, war der Schöpfer der galera. Die galera ist einer der wenigen palos, die im 20. Jahrhundert entstanden. Wenn im September die Rede vom Meer sein soll, muss man vielleicht auch die Galeeren und die galeotes, erwähnen.

Einige galeotes verließen die Galeeren, da die damals ebenfalls in Spanien aktiven Fugger den spanischen König baten, ihnen Zwangsarbeiter zur Verfügung zu stellen. Auch der Reichtum der Fugger basierte somit zumindest zum Teil auf Zwangsarbeit. Man sollte solche Dinge wissen.

 

 


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Plan B

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„Ja, mach nur einen Plan!
Sei nur ein großes Licht!
Und mach dann noch’nen zweiten Plan
Gehn tun sie beide nicht.“ (B. Brecht)

Für Amiable, den Tangotänzer, mit dem ich mich vor einiger Zeit auf Twitter über Fehler beim Tanzen und deren Kompensation unterhielt. 

Flamenco, so schreibt Fernanda Eberstadt, ist die Kunst der verzweifelten Maßnahmen, und erzählt von der schüchternen Sängerin  Inez Bacán, die spät im Leben anfing, aufzutreten und die bei einem ihrer ersten Konzerte zunächst schlecht sang. Zu allem Überfluss fiel sie noch von der Bühne und landete auf ihrem mehr als gut gepolsterten Hintern. Nachdem das geschehen war, nachdem es also nicht mehr schlimmer werden konnte, sang sie schlagartig besser.

Beim Tanzen ist es so: in der Regel haben  Flamencotänzer komplett ausgearbeitete  Choreographien im Kopf, die sie entsprechend den Gegebenheiten variieren können. Eine große Bühne verlangt große Bewegungen, auf der kleinen können Sie ziselieren. Auch das Publikum ist wichtig: sind es Kenner, die Feinheiten bemerken oder muss ich sie mit der Nase darauf stoßen. Werden sie einen desplante (Frechheit) verstehen, einen engaño (Täuschung) überhaupt bemerken? Will ich, dass sie weinen oder lachen oder beides zugleich? Beim Grillfest des Kleingartenvereins sind andere palos gefragt als wenn Flamencoleute unter sich sind und sich mit ihren Körpern Geschichten erzählen. Das sind die Dinge, die man bis zu einen gewissen Grad planen kann.

Nicht einplanen kann man den Schuh, den man verliert, den Absatz, der abbricht, oder weniger dramatisch: den Stolperer, die Unebenheit im Boden, den Irrtum, den Fehler…eben tanzten Sie noch wie eine Göttin, und plötzlich enden Sie auf dem linken Fuß statt auf dem rechten. Sie wollten nun eigentlich nach rechts drehen, aber das geht nicht, dazu müsste Ihr  nicht unbeträchtliches Gewicht auf dem rechten Fuß sein, aber da ist es nicht, somit haben Sie keine Basis für eine Rechtsdrehung. Statt dessen steht der linke Fuß, der, mit dem Sie Schwung holen wollten, wie festgemauert auf dem Boden. Flamenco, so heißt es, braucht Gewicht – selbst wenn Sie im Alltag die Leichtigkeit einer Elfe besitzen, müssen Sie beim Flamencotanzen geerdet sein und fest stehen wie die Mauern von Cádiz.

Das sind die Momente, in denen Ihnen das Herz stehen zu bleiben scheint, aber verzweifeln Sie nicht, es gibt fast immer einen Ausweg. Der Herr Lehrer hat sich einmal zwei Stunden Zeit genommen, uns zu zeigen, was man in solchen Fällen tut. Da hatte ich es allerdings schon gelernt, und zwar auf die harte Tour, denn ich kann mir nicht einmal meine eigenen Choreographien merken, geschweige denn die von fremden Leuten. Daher waren meine seltenen Auftritte zwar immer sehr inspiriert, aber auch sehr prekär. Der Herr Lehrer ist übrigens einer, der zu ausgedehnten Improvisationen neigt, was den ebenfalls auf der Bühne anwesenden Kolleg_innen mitunter den kalten Schweiß auf die Stirn treibt. Wer ihn gut kennt, bemerkt sofort, wenn er einmal gepatzt hat: er tanzt dann sehr schnell einen kleinen Halbkreis, bis er wieder da steht, wo er hingehört,  und grinst am Ende meist ziemlich dreckig.

Was hilft: wenn beim Üben ein Fehler passiert, nicht abbrechen und von vorne anfangen, sondern einfach versuchen, darüber hinweg zu tanzen. Im äußersten Notfall kann man auch schlicht stehen bleiben, wenn man nicht mehr weiter weiß –  stolz und hoch aufgerichtet – und einen unverschämten Blick ins Publikum richten, bis man sich wieder gefangen hat. Länger als ein, zwei Takte lange funktioniert das aber nur bei den ganz alten Tänzern, die sowieso Narrenfreiheit haben. (Nicht, dass El Peregrino das nötig hätte, aber er nimmt sich hier seine kleinen Pausen und macht auch den einen oder anderen desplante oder engaño) Wenn man das beim Üben praktiziert, entstehen ganz von selbst Variationen, die man zu bestimmten Gelegenheiten geplant oder eben als Notlösung einbauen kann. Wie überall ist es die Routine, die den Ausschlag gibt.

Aber eine Garantie gibt es nicht, weder für Plan A noch für Plan B.

 

 


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Flamenco: El Piyayo und sein Tango

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„En Málaga los serenos
van diciendo por las calles
que duerma el que tenga sueño
que yo no despierto a nadie“

(hier: Antonio Nuñez, El Chocolate: Tango del Piyayo)

In Málaga, so heißt es in dem Lied, sagen die Nachtwächter auf der Straße, es solle doch schlafen, wer müde sei, sie jedenfalls weckten keinen. Sicherlich gehört der Tango de Málaga zu den wenigen einigermaßen fröhlichen palos, die dieser zornige alte Herr, El Chocolate, jemals gesungen hat.

Farruca, Garrotín und Tango de Málaga, drei Zweige vom selben Ast. Ein Ast vom dicken Stamm des Flamenco, dessen Wurzeln nicht nur in den spanischen Regionen liegen, sondern  auch indisches, arabisches, jüdisches, afrikanisches und südamerikanisches Wasser trinken. Auch ein Eimerchen aus Frankreich mag dabei gewesen sein.

Der Tango trinkt wohl aus Quelle der afrokubanischen Musik. Der einzigartige, unvergleichliche Faustino Nuñez leitet ihn von der Habanera ab. Ich bin keine Musikwissenschaftlerin, sondern nur eine eher minderbemittelte Amateur-Tänzerin. Deshalb sage ich nur so viel: Der Tango hat einen Vierer-Rhythmus, d.h. auf einen Takt kommen vier Schläge. Wenn Sie mitklatschen wollten (unterstehen Sie sich!), bliebe der erste Schlag stumm.

Andalusische Städte oder Landstriche, die auf sich halten, haben jeweils ihre eigene Tango-Version, so auch die Stadt Málaga. Vorfahr des Tango de Málaga ist der Tango del Piyayo, z.B. hier: eine Stimme, an die ich mich erst gewöhnen musste, aber ein Version, die mir sehr gut gefällt: Curra Suárez, Tangos del Piyayo. Im Gegensatz zu andern Tangos hat der Tango del Piyayo (und auch der T. de Málaga) einen weichen, geschmeidigen Swing, der wohl auf den Einfluss eines anderen kubanisch-stämmigen palo, nämlich auf die Guajira zurückzuführen ist. Auch die Carcelera soll mitgespielt haben, aber ich vermute, das bezieht sich eher auf die Texte, wie wir noch sehen werden.

Schöpfer dieses sehr speziellen Tangos war der Sänger und Gitarrist Rafael Flores Nieto „El Piyayo“ (1864-1940). Wie viele andere Flamencokünstler einst und jetzt konnte auch er nicht vom Musizieren allein leben, sondern arbeitete daneben als fliegender Händler. Er soll 1898 am Spanisch-Amerikanischen Krieg teilgenommen haben, und – eventuell auf Kuba – im Gefängnis (cárcel, daher die oben erwähnte Carcelera) gesessen haben. Das würde nicht nur den kubanischen Einfluss auf seine Schöpfung erklären, sondern auch die Texte, teils noch von El Piyayo selbst verfasst, die vom Gefängnis erzählen, so zum Beispiel diesen, in dem der Verfasser sich beklagt, dass mit kaltem Wasser rasiert wird, wer sich ohne finanzielle Mittel im Gefängnis befindet:

Adiós patio de la cárcel,
rincón de la barbería,
que al que no tiene dinero
le afeitan con agua fría.”

El Piyayo soll, so heißt es, nicht sehr angesehen gewesen sein. So habe er zu den „fiestas de señoritos“, die eine wichtige Einnahmequelle für die Künstler_innen seiner Generation waren, selten Zutritt gehabt. Diese Fiestas waren privat oder halböffentlich. Dort traten professionelle und semiprofessionelle Künstler_innen gegen Bezahlung auf. Waren diese jung und schön, wurden mitunter auch noch andere Dienstleistungen nachgefragt, weswegen zwischen Flamencotänzerinnen und Prostituierten in einem gewissen katholisch-konservativen Milieu bis Ende des 20. Jahrhunderts kein nennenswerter Unterschied gemacht wurde. El Piyayo, groß, hager und von schroffem Wesen, wirkte vermutlich wie ein Fremdkörper bei derartigen Veranstaltungen. Andere Quellen charakterisieren ihn jedoch, zumindest in vertrauter Umgebung, als umgänglich, freundlich und sehr emotional. Einig scheint man sich aber darin, dass er ein Einzelgänger und mitunter recht stur war. Über die Qualität seines Gesangs und Gitarrenspiels mag man sich uneins gewesen sein, den Respekt als Schöpfer eines neuen Gesangsstils darf man ihm aber wohl nicht versagen.

Eine andere bedeutende Interpretin des Tango del Piyayo oder vielmehr dessen Abkömmlings, des Tango de Málaga, soll Ana Amaya Molina (1855-1933) gewesen sein, die unter dem Namen Anilla de Ronda auftrat. Sie war Sängerin, Tänzerin, Gitarristin, und – wie sie selbst behauptete – Schmugglerin. Ihr Lebenswandel war wohl für ihre Zeit ungewöhnlich liberal; sie soll die Geliebte von mindestens einem Torero (Lagartijo) und mindestens einem General gewesen sein. Es gibt ein Foto, das sie als alte Frau auf der Bühne zeigt. Das Haupt mit Blumen geschmückt, im gepunkteten Volantkleid mit Umschlag- und Halstuch (mantón y pañuelo), sitzt sie breitbeinig auf einem Stuhl und stützt die Hände auf die Oberschenkel. Zum Gedenken an eine Frau, die sich wohl für ihre Zeit ungewöhnliche Freiheiten nahm, beginne ich stets in dieser Haltung, wenn ich einen Tango de Málaga tanze. Hier eine alte Aufnahme, wo sie allerdings nicht Flamenco singt, sondern eine Jota Aragonesa.